Anton ehrenzweig, the hidden order of art
GELEZEN
Door W.L. Ietswaart
Anton Ehrenzweig, The hidden order of art.
A study in the psychology of artistic imagination.
Berkely and Los Angeles. University of California Press, 1967, 306 blz.
(Reptrinted 1993, (paper) 9.99 volgens catalogus van Karnac Books, Londen).
Uit het Mededelingenblad van de Nederlandse Vereniging voor Psychoanalyse, Sept. 1996, jaargang 11, nummer 7, p. 43-49.
Door W.L. Ietswaart
Anton Ehrenzweig, The hidden order of art.
A study in the psychology of artistic imagination.
Berkely and Los Angeles. University of California Press, 1967, 306 blz.
(Reptrinted 1993, (paper) 9.99 volgens catalogus van Karnac Books, Londen).
Uit het Mededelingenblad van de Nederlandse Vereniging voor Psychoanalyse, Sept. 1996, jaargang 11, nummer 7, p. 43-49.
Ehrenzweig begint zijn boek met een analyse van de waarneming, peciaal met betrekking tot kunst. Hij ontleent zijn kennis aan zijn ervaringen als docent in art education aan de Universiteit van Londen. Zijn theoretisch en praktisch kader is de psychoanalyse.
Bij zijn bespreking van de waarneming zit hij op twee sporen: hoe de kunstenaar tijdens zijn scheppingsproces waarneemt en hoe de kijker naar schilderijen, de luisteraar naar muziek en de lezer van literatuur, waarneemt. Zijn boek is onder andere interessant omdat het een voortzetting van Freuds Traumdeutung is in deze zin, dat hij een niet klinisch gebied onderzoekt met de middelen van de psychoanalyse. Hij analyseert diepgaand hoe het onbewuste werkt in het artistieke scheppingsproces en in het ondergaan van kunst. Hij zet uiteen hoe bewuste waarneming zeer beperkt is. Centraal in zijn betoog staat de onbewuste waarneming, waarvoor hij een apart woord heeft: unconscious scanning. Dankzij het secundair proces treden vormen (Gestalten) in het bewustzijn. Vanuit de kunst meent hij een belangrijke toevoeging aan onze kennis van onbewuste processen te hebben gegeven. Zo ziet hij zijn werk als een onafhankelijke bron van kennis naast de kennis uit de klinische praktijk verkregen. En ik meen dat hij zijn pretentie voor en belangrijk deel waarmaakt. Zoals de titel van zijn boek aangeeft betoogt hij dat de onbewuste dieptestructuur van zowel het creatieve proces als het voltooide werk een orde heeft die gewoonlijk niet aan het primair proces wordt toegeschreven. Hij ziet het primair proces als een instrument van kennis dat in diverse opzichten superieur is aan het secundair proces. Hierin ligt een van zijn belangrijke bijdragen. Hij heeft ons denken over de verschillen van en de verhouding tussen het primair proces en het secundair proces revolutionair beïnvloed. Bij mijn bespreking van dit boek voel ik mij voor een probleem staan. Er zijn auteurs, zoals bijvoorbeeld Freud, die hun creatieve ideeën over vele boekdelen hebben uitgestrooid. Hier is alles samengeperst in eén boek. Men struikelt van de ene ontdekking naar de andere. Het is eigenlijk te vol. Maar herlezing loont wel zeer. Enerzijds herhaalt de schrijver in talloze toonaarden enkele grondgedachten. Anderzijds is elke keer opnieuw de herhaling en uitwerking productief en origineel. Picasso, Klee, Pollock, Leonardo, Michelangelo, Henry Moore, Bach, Mozart, Beethoven, Schönberg, Boulez, Cage, de Griekse mythen, Shakespeare, Goethe, Rilke, om er enkele te noemen, krijgen een markante plaats in zijn betoog. Men voelt de schrijver worstelen met een ‘nieuw’ overweldigend gebied van empirie waar hij met groot analytisch vermogen vat op probeert te krijgen. Boeiend is te zien hoe Freuds libido theorie (oraal, anaal , fallisch, oedipaal) en Melanie Kleins concepten mits fantasievol gebruikt, nog steeds zeer vruchtbaar zijn. Ehrenzweig helpt ons om naast het moderne hermeneutische begrippenapparaat van de psychoanalyse de lichamelijke basis van al het psychische als theoretisch kader te blijven gebruiken.
Uit de overstelpende hoeveelheid empirie en theorievorming kies ik de volgende lijn: ik begin met een aan spelen ontleend voorbeeld dat Ehrenzweig geeft. Een ervaren en begaafd schaker of bridge-speler verbreedt op beslissende momenten het nauwe focus van zijn gewone aandacht. Hij stelt zich onbewust op de vele permutaties van het probleem in. Hij ‘overziet’ onbewust een grote hoeveelheid open variabelen (mogelijkheden) en maakt in een onderdeel van een seconde een keuze. Alles draait hier om het gebruik maken van het eigen onbewuste. In het lege staren (blank stare) is men even weg uit het bewustzijn en keert een moment later weer terug in het bewustzijn. Tussen twee haakjes Theodoor Reik heeft ditzelfde knap beschreven in ‘listening with the third ear’. Men moet hiervoor fragmentatie verdragen. Woorden zijn in dit verband voor Ehrenzweig een specifiek geval van mental image making, dus van beelden. Bij dit eerste voorbeeld van de bridgespeler krijgen we al te maken met de ongedifferentieerde, ongefocuste blik. Deze lijkt (in detail) vaag maar is (in overall view) precies. Hij lijkt chaotisch maar is omvattend. Ehrenzweig gebruikt in dit verband het woord syncretisme: ‘a comprehensive and precise grasp of a total view in which the elements are variable and exchangeable’. Merkwaardigerwijs ontleent Ehrenzweig hier veel aan Wittgenstein: ook iets vaags kan precies gezegd worden. In tegenstelling tot het bewust denken (dat gesloten Gestalt-patronen nodig heeft) kan het onbewuste (unconscious scanning) ‘open’ structuren met vervagende grenzen’ hanteren. Met allerlei voorbeelden maakt Ehrenzweig duidelijk dat aan het analytische waarnemen van welomschreven vormen (Gestalten) de syncretistische waarneming vooraf gaat. Bij syncretistische waarneming is er niet een scherp en beperkt focus maar is de blik (aandacht) diffuus en verstrooid (scattered). Syncretistisch betekent ook: onbewuste waarneming. Ehrenzweig geeft het voorbeeld van een schilder die voelt dat er iets aan zijn doek niet klopt maar hij weet niet wat het is. Hij gaat op afstand van zijn schilderij staan, geeft de gefocuste waarneming op en kijkt met ongefocuste, lege blik naar het totaal, terwijl zijn onbewuste waarneming aan de gang is. Vanuit ‘niets’ stapt hij op zijn doek af en brengt de noodzakelijke verandering aan. Dit is een voorbeeld van de-differentiatie: figuur en grond worden niet langer gedifferentieerd, gescheiden waargenomen, zoals dat bij bewuste waarneming wel gebeurt. Bij unconscious scanning wordt in een wijd gespreide blik het geheel als ondeelbaar waargenomen. Er vindt een onmiddellijke aftasting van complexe structuren plaats. Tot deze globale, ongefocuste waarneming is het secundair proces niet in staat. Bij onbewuste waarneming gaat het er juist om dat structuur niet bewust gemaakt kan worden. Ehrenzweigs empirie blijkt substantieel en tegelijk subtiel te zijn. Hij ontleent veel aan zijn ervaring in het opleiden van kunstenaars (schilders, beeldhouwers, musici). Hij leert hen om hun aandacht onmiddellijk te richten op de oncontroleerbare, onbeheersbare factoren in hun vak zoals bijvoorbeeld ‘the emergence of pictorial space’ of de verborgen discipline van die texturen in de muziek die onmerkbaar de articulatie van toonhoogte, ritme en intensiteit creatief verstoren. Als bijvoorbeeld een pianist een te absolute beheersing (control) over regelmaat, snelheid en intensiteit heeft, kan hij makkelijk veronachtzamen te luisteren naar de ‘wisdom of the body’: namelijk die subtiele onregelmatigheden en onvolmaaktheden en die onmerkbare distorties die mede het spel creatief en levend maken. Alleen de ongearticuleerde structuren van het creatieve onbewuste kunnen de pianist hier leiden, niet zijn secundaire proces. Narigheid ontstaat als het op zichzelf genuine conflict tussen het bewuste intellect en de onbewuste intuïtie gecorrumpeerd wordt door de rigiditeit van en dissociatie in het ego. Ik denk ik dit verband aan Freuds uitspraak: ‘Als u achter de bank gaat zitten: vergessen Sie dann alle Theorie. Om het onbewuste aftasten (scanning) vruchtbaar te laten verlopen is de-differentiatie nodig. En deze de-differentiatie wordt bemoeilijkt als de concepten te volmaakt afgerond zijn en een te scherpe en heldere Gestalt vormen. Alleen een open-ended concept kan voorkomen dat de oplossing in een te vroeg stadium plaatsvindt. Ehrenzweig waarschuwt voor het gebruik van het secundair proces als afweer tegen het creatieve onbewuste. Het is de angst voor de zogenaamde chaos van het primair proces. Ook hier weer is de analogie met de psychoanalytische praktijk sprekend. Het zou een misvatting zijn te menen, dat het primair proces door Ehrenzweig geïdealiseerd wordt of tegen het secundair proces wordt uitgespeeld. Het secundair proces is onmisbaar. Het gaat om een balans tussen beiden. Ehrenzweig citeert Hadamard, die aanbeval om bij het werken met geometrische figuren de nadruk te verschuiven van belangrijke naar onbelangrijke details. Vanuit het secundair proces kan angst voor chaos ontstaan. Maar verschuiving van nadruk blijkt een primair proces mechanisme te zijn, niet alleen in de diepte van de droom of in pathologie, maar ook in het normale (creatieve) waak-denken. Vooral voor academici – aldus Ehrenzweig – is het moeilijk te aanvaarden dat syncretistische primair procestechnieken nodig zijn eerder dan analytische helderheid van detail om creatief de wijde complexiteit van opgaven te beheersen. Willen wij de verzonken (submerged) diepte-samenhang speuren, dan moeten wij onze bewuste wens naar logica, orde en opeenvolging loslaten.
Vanuit de klassieke psychoanalyse kennen wij het primair proces als een gebeuren in het es. Ehrenzweig bestudeert het primair proces als een gebeuren in het ego. In alle kunst speelt de dissociatie van het ego een rol, dat wil zeggen de spanning tussen bewust en onbewust, tussen de oppervlakte-lagen en de diepte-lagen van het ego. Tussen differentiatie en de-differentiatie, tussen het analytische en het syncretistische. Voor de komst van de moderne kunst was er geen open conflict (dissociatie) tussen de indrukgevoeligheid van de oppervlakte en die van de diepte. In het verleden was de bewuste oppervlakte-Gestalt (in kunstenaar en in kunstwerk) flexibel genoeg om zonder al te grote druk de bijdragen van het primair proces op te vangen. Bij moderne kunst daarentegen is er een grote spanning en zelfs dissociatie tussen oppervlakte en diepte. De moderne kunstenaar valt zijn eigen rationele waarnemingsvermogens aan om ruimte te maken voor de spontane groei uit de diepte. Deze strijd tussen oppervlakte en diepte geeft aan de moderne kunst een schizoïde kleur. Jackson Pollocks schilderijen zijn er een pregnant voorbeeld van hoe de voorheen ongearticuleerde structuur van de ‘artistic handwriting’ (de achtergrond van het schilderij) nu aan de oppervlakte de hoofdcompositie beheerst. Deze is een (vulkanische) eruptie van de onbewuste dieptestructuur. Focussen op omschreven Gestalten helpt niet. In plaats daarvan gaat het om ‘the eye wandering effect’ en ‘the vacant, all embracing stare’ van de onbewuste scanning. Dan verdwijnt de oppervlakkige indruk van chaos, fragmentatie en versplintering. Dan kunnen wij de strenge formele discipline van de onderliggende, onbewuste structuur appreciëren en wordt het doek tot een ‘freely oscillating picture plane’. De ‘hidden order’ bevrijdt ons uit het bijna schizoïde karakter van de extreme fragmentatie die wij in zoveel moderne kunst vinden. Hoe het onbewuste aftasten (unconscious scanning) werkt wil ik nog wat nader illustreren aan de hand van Ehrenzweigs bespreking van artistic handwriting. Hieronder wordt verstaan: het netwerk van ‘onbewust geregeerde, onregelmatige, ongearticuleerde, schijnbaar chaotische krabbels’ dat op het schilderij veelal de achtergrond van de figuren vormt. Als men de bewuste aandacht van het secundair proces en van de goede Gestalt op deze krabbels en modulaties zou richten dan zou men storend interfereren met hun schijnbare manco aan structuur. Dan zou het secundair proces er een goed Gestalt in aanbrengen en ze daardoor juist beroven van hun kostbaarste kwaliteit, namelijk die índruk van ongestructureerde chaos. Op deze indruk, op deze slechts schijnbare chaos rust juist hun emotionele werking. De schijnbare chaos is juist de uitdrukking van de onderliggende, onbewuste orde van het kunstwerk. Hun inhoud en het formele principe van hun organisatie zijn in de ware zin van het woord onbewust en kunnen niet bewust gemaakt worden. Juist als onbewust oefenen zij hun werking uit. Een intrigerende analogie van artistic handwriting vinden wij in de veelal nonverbale achtergrond van wat de analysant inhoudelijk vertelt en in de respons van de analyticus: het tempo van zwijgen en spreken, intonatie, inflectie, timbre, houding, gebaren, atmosfeer etcetera. Terug naar Ehrenzweig. Niet met de gerichte aandacht van het secundaire proces maar met de blanco blik, het lege staren van een multidimensionale aandacht komt men de onbewuste orde en structuur op het spoor. Het gaat om ‘the empty eyed control… of the vacant unfocused stare’ van de kunstenaar en de kijker: unconscious scanning. Elke lezer kan dit voor zichzelf nagaan door tijd te nemen door op deze wijze naar een schilderij te kijken.
Op de reeds eerdergenoemde balans tussen het primair proces en het secundair proces moeten wij nog iets nader ingaan. In verband met deze balans werpt Ehrenzweig een genuïen kenprobleem op. De verborgen structuur van een kunstwerk wordt gecreëerd op de lagere niveaus van gewaarworden, dat wil zeggen, in die lagen waar de ongedifferentieerde, onbewuste mechanismen van het primair proces werken. Maar als het eenmaal gecreëerd is kan het alleen maar waargenomen worden op de hogere, bewuste, gewaarwordingsniveaus. Dus de onbewuste structuur wordt noodgedwongen waargenomen door de bewuste (en voorbewuste) Gestalt-technieken van het secundair proces die er automatisch een meer massieve en compacte structuur in aanbrengen. De waarneming verandert het object door de act van het waarnemen. Dit betekent dat het ongedifferentieerde innerlijke weefsel nooit geheel kan worden erkend of begrepen. De lezer zal bij deze beschrijving van Ehrenzweig allicht de analogie met de droom ontwaren, hetgeen Ehrenzweig ook doet: als wij een droom vertellen, voelen wij vaak dat de droom slechts onvolledig en gebrekkig in woorden kan worden weergegeven. Het medium van de droom is veel ijler en ongedefinieerder dan dat van de taal. Ehrenzweig merkt op: ‘we simply cannot remember the dream in its original, less differentiated structure.’ Bij de overgang van primair naar secundair proces blijft er een gat en gaat er onherroepelijk iets verloren. Ehrenzweigs gedachten komen hier kennelijk bij hetzelfde gebied dat door Lacan (en ten onzent door Mooy) is beschreven (zie bijvoorbeeld Mooy: Over wat verloren gaat). Door de secundaire bewerking kunnen wij het kunstwerk nooit in zijn ware (onbewuste) structuur zien. Intuïtief drukte Schiller dit aldus uit: ‘spricht die Seele, so spricht, ach, die Seele nicht mehr.’
Deze gedachtegangen houden een belangrijk inzicht in de aard van verdringing in. Zeer vertrouwd is ons in de psychoanalyse dat processen verdrongen worden vanwege hun verboden inhoud. Ehrenzweig breidt het begrip verdringing en het begrip onbewuste uit. Er zijn processen die worden verdrongen en die onbewust blijven niet vanwege hun verboden inhoud maar puur vanwege hun (ongedifferentieerde) structuur. Het hoort bij deze processen om onbewust te zijn en zij kunnen niet bewust gemaakt worden. Hiermee hangt samen dat bij Ehrenzweig verdringing een gezond en creatief proces is. Dit proces verrijkt de persoon doordat het in de diepte van de persoon een baarmoeder vormt die de gefragmenteerde delen kan opvangen (containing). De psychoticus wordt juist gekenmerkt door het falen van verdringing en het niet ontstaan van een baarmoeder. Bedenken wij hierbij dat Ehrenzweig over het primaire proces spreekt vanuit de toestand van een volwassen kunstenaar met een gerijpt, creatief ego. Het primair proces is helaas maar al te vaak beschreven vanuit de toestand van het infantiele, als een onvermogen tot secundair proces. Het is misleidend te beweren dat het primair proces geen tijd en geen realiteit kent. Het primair proces kent wel degelijk tijd, ruimte, buitenwereld, realiteit, maar het laat een bepaalde ordening en coherentie van tijd en ruimte los. Denken wij bijvoorbeeld aan Picasso en Schönberg. Het primair proces gaat op een ándere wijze met tijd en ruimte om dan het secundair proces.
In dit enerzijds paradoxale, anderzijds natuurlijke samenspel van primair proces en secundair proces komt Ehrenzweig te spreken over het ego-ritme dat aan het kunstwerk en aan alle creatieve arbeid ten grondslag ligt. Het ego-ritme bestaat uit twee bewegingen (differentiatie en de-differentiatie) en voltrekt zich in drie fasen. Als inleiding tot het definiëren van de drie fasen bezien wij eerst de relatie die de kunstenaar tot zijn kunstwerk heeft. Deze relatie is analoog aan de object-relatie. Een kunstwerk heeft een eigen leven. Als de kunstenaar een te rigide controle over het groeiend kunstwerp wil houden verliest hij die passieve aandacht die nodig is om onbewust de nog verspreid liggende en gefragmenteerde structuur af te tasten. Delen van zijn persoonlijkheid vinden in afgesplitste vorm uitdrukking in het groeiende kunstwerk. Fragmentatie is een eerste stadium in het vormgeven van het kunstwerk. De kunstenaar moet deze fragmentatie zonder al te veel persecutie-angst verdragen. Zijn vermogen onbewust af te tasten gebruikt hij om de structuur als geheel te integreren dankzij de talloze dwarsverbindingen die elk element van het werk met elk ander element in samenhang brengen. De uiteindelijke geïntegreerde structuur wordt dan door de kunstenaar weer in zijn ego teruggenomen (re-introjectie) en draagt hierdoor bij aan een betere integratie van de tevoren afgesplitste delen van het zelf. Hiermee zijn de drie fasen van het ego-ritme in het proces van creatie reeds aangeduid.
Waarin zit het eigene van Ehrenzweig ten aanzien van het schema van Melanie Klein waaruit hij – blijkens zijn termen – belangrijke elementen heeft overgenomen? Ehrenzweigs originaliteit komt tot uiting ten eerste in het onderscheiden van het manische als een aparte en belangrijke fase en ten tweede aan de inhoudswending die hij aan het manische geeft. Zoals bekend onderscheidt Melanie Klein twee posities c.q. fasen: de paranoïde-schizoïde en de depressieve. In de Kleiniaanse gedachtegang is het manische slechts een afweer van het depressieve. Ehrenzweig introduceert een derde positie c.q. fase: de manisch-oceanische. Hierbij is het manische juist niet afweer maar een oorspronkelijke creatieve positie (die zelf afgeweerd kan worden). De gewoonlijk negatieve betekenis van manisch als ziekelijk wordt vervangen door de positieve betekenis van de diepste creatieve laag. Vandaar de verbinding manisch-oceanisch.
Dat hij anders dan Melanie Klein van drie posities c.q. fasen spreekt verklaart Ehrenzweig onder andere uit het feit dat wij in creatieve arbeid met relatief late stadia van de ego ontwikkeling te maken hebben waarin de persoon zich al een rijk onbewust fantasieleven heeft verworven met verregaande ondifferentiatie. Manisch-oceanisch hoeft dus niet een regressie naar een infantiel stadium te betekenen maar kan eerder het product zijn van extreme de-differentiatie in diepe lagen van het ego zoals dat tijdens creatieve arbeid plaatsvindt. De-differentiatie betekent dat de scherpe onderscheidingen, differentiaties, grenzen en tegenstellingen van het secundair proces worden losgelaten, waarna men contact heeft met de ongedifferentieerde structuren van het primair proces waarin incompatibele vormen in een wijd gespreid gebied naast elkaar kunnen bestaan. De-differentiatie beweegt zich naar een extreme limiet toe, waar alle differentiatie ophoudt. Binnen en buiten versmelten, de grenzen van het individuele bestaan worden opgeheven hetgeen een mystiek oceanisch gevoel oplevert dat manisch van kwaliteit is. In deze diepe onbewuste lagen van het ego ontkent de-differentiatie de realiteit niet maar transformeert haar overeenkomstig de structurele principes die op deze diepe niveaus geldig zijn en kunnen dan een gevoel van manische extase oproepen. De slingerbeweging tussen manische en depressieve gevoelens zijn een uitdrukking van de ritmische alternering tussen gedifferentieerde en ongedifferentieerde waarneming die in alle creatieve arbeid ligt opgesloten. Het moge dus duidelijk zijn dat in de tweede fase (de manisch-oceanische) de activiteit in de diepste lagen plaatsvindt. In deze fase gaat het kunstwerk functioneren als een ontvangende baarmoeder. Het omvat (containing) en integreert de fragmenten – vooral door de onbewuste scanning van de kunstenaar – tot een samenhangend geheel.
Zijn analyse van de drie fasen van het creatieve proces werkt Ehrenzweig voor een belangrijk deel verder uit aan de hand van het mythologische motief van de stervende god. Dit motief gaat door de hele geschiedenis van de menselijke beschaving heen en doordringt de mythen en de grote kunstwerken. Ehrenzweig noemt onder andere Frazer, Graves, Jung en Rank die allen ten dele onbevredigend, met dit thema geworsteld hebben. Een idee van de bekende analytica Marion Milner volgend interpreteert Ehrenzweig op grandioze wijze dit motief als een weergave van het creatieve proces zelf. Het is een vondst: het motief van de stervende god ontleent zijn appèl hieraan, dat het het egoproces van creatie uitbeeldt. De-compositie (uiteenvallen) van de oppervlaktefuncties is noodzakelijk om de controle over de processen te verplaatsen naar de diepste lagen van het ego. De creatieve geest moet zich identificeren met het lot van de stervende god, om zo de leiding over te geven aan ‘the powers of the deep’. Het gaat om de heroïsche zelfovergave van de creatieve geest (mind). De dood moet in het aangezicht worden gezien zonder een sluwe anticipatie op een mogelijke wederopstanding. Ehrenzweig bespreekt in dit verband het probleem van de schizofreen. Door de dissociatie (splijting) van zijn ego dreigt niet slechts een tijdelijke en psychische maar een werkelijke destructie van zijn ego zodra hij zijn broze greep op de concrete realiteit loslaat. Het creatieve ego daarentegen doorstaat lijden, destructie en dood (de stervende god). Silberer beschreef de hypn-agogische beelden dat wil zeggen die beelden, die het proces van het in slaap vallen begeleiden, induceren en uitbeelden. Analoog hieraan introduceert Ehrenzweig als een van zijn sleutelbegrippen de term Poëm-agogische beeldvorming en fantasie (poëmagogic imagery). Hiermee bedoelt hij die beelden, die juist het creatieve werk van het ego reflecteren, symboliseren en induceren (poema duidt op het creatief iets maken). Dood en wedergeboorte spiegelen de ego-processen van de-differentiatie en re-differentiatie. Hier introduceert Ehrenzweig Freuds en M. Kleins begrippen levensdrift en doodsdrift. Ik zie nu menig analyticus al fronsen. Ehrenzweig maakt duidelijk dat in een letterlijke zin opgevat de doodsdrift een ongeloofwaardig begrip is. Met alle eerbied voor Freuds grootheid wordt zijn doodsdrift-idee dan ook door de meeste analytici welwillend doodgezwegen. Ehrenzweig kan van de doodsdrift-idee creatief gebruik maken doordat hij haar metaforisch opvat als verwijzend naar de beweging van de-differentiatie (entropie) die polair tegenover de beweging van differentiatie (leven, eros) staat. Doodsdrift hoort in deze zin tot het normale, gezonde ego-ritme. Dit ritme verhinderen maakt juist ziek. In creatief werk beweegt de kunstenaar door latere fasen heen naar vroegere fasen van beeldvorming. De Oedipus situatie lost op (dissolves) en achter de vader treedt de moeder tevoorschijn die als ‘the white goddess’ in zich het ongedifferentieerde beeld verenigt van zowel mannelijk als vrouwelijk, zowel liefde als destructie, zowel leven als dood. Het punt waar het op aan komt is de structurele ondifferentiatie als katalysator van het creatieve proces. Deze ondifferentiatie staat poëmagogisch voor de desintegratie van het ego gedurende het scheppingsproces. Ehrenzweig betoogt herhaaldelijk en nadrukkelijk dat het onmogelijk is de innerlijke en externe creatieve processen van elkaar te scheiden. Het toebereiden van een ontvangende (begravende) ‘baarmoeder’ vindt tegelijkertijd innerlijk plaats door verdringing en uiterlijk in het kunstwerk. Eenzelfde structureel proces van de-differentiatie formeert de wijde dieptestructuur van het kunstwerk én verrijkt en ordent tegelijkertijd het onbewuste (verdrongen) fantasieleven van de kunstenaar.
Resumerend; de twee bewegingen (differentiatie en de-differentiatie) en de drie fasen (schizoïde projectie, manische integratie en depressieve introjectie) zijn kenmerkend voor de wijze waarop het primair proces gestructureerd is. Deze structuur wordt vervolgens gedetailleerd uitgewerkt in de hoofdstukken: The Self Creating God, The Scattered and Buried God en The Devoured and Burned God). Schematisch aangeduid komen hierbij aan de orde: het oraal-schizoïde Prometheus niveau, het anaal-depressieve Antigone niveau, en het oceanisch-manische Dionysus niveau. Ehrenzweig presenteert in dit verband een complexe theorie over de verhouding van het ego tot het superego met name de fragmenterende agressie van het superego. Het creatieve proces is de normale tegenhanger van mental illness. Op het diepste niveau identificeert de kunstenaar zich met de genererende krachten van de baarmoeder. Geboorte, liefde en dood zijn op dit diepste niveau niet te onderscheiden. Op een hoger niveau wel. De insluiting (containment) in de ego-baarmoeder (van het uitgestoten en verstrooide materiaal) leidt tot integratie en re-introjectie. Merkwaardigerwijs vinden wij bij Ehrenzweig reeds de drieslag van Thomas Ogden: uitwerpen-bewaren (containment)- teruggeven c.q. terugontvangen. Voor het scheppen van een innerlijke baarmoeder is het vermogen tot verdringing van het grootste belang. Hier komt Bions ‘contact-barriere’ ter sprake. Normaliteit verschilt van pathologie door haar vermogen tot het ‘alsof’ van het symbolische en metaforische (in tegenstelling tot letterlijkheid). Bij bovengenoemde drieslag is van belang het volgende in gedachten te houden. Aan schizoïde is geassocieerd: uitwerpen en splijten (dissociatie). Aan manisch is geassocieerd: eénworden (oneness). Aan depressief is geassocieerd: losmaken, distantie en anders zijn (‘otherness’). In het derde (depressieve) stadium krijgt het kunstwerk een onafhankelijk bestaan (‘otherness’). In de tweede fase heeft de kunstenaar zich nog niet losgemaakt van zijn werk en is er nog het manisch gevoel van eenheid, omhuld worden en ongedifferentieerde leegte. Bij deze fase hoort de emtpy stare waarin alle differentiatie is opgeheven (zie het begin van deze bespreking). Bij de kijker (luisteraar) betekent deze fase: het omgolfd en omspoeld worden door het kunstwerk.
Als slotopmerking: in ‘The Devoured and Burned God’ zijn er bijzonder interessante passages over de verslindende (onder andere oraal-castrerende ) en leven-gevende moeder (White Goddess) in verband met de eeuwige strijd tussen ego en superego. De waarheid van de mythen is de externalisering van het innerlijke, creatieve proces maar ook: het scheppingsproces gebruikt tijdens zijn werking juist en met name deze projectie. Van binnenuit wordt de externe wereld gerevolutioneerd. Het scheppen van een kunstwerk betekent het externaliseren van de innerlijke werkzaamheid van het ego.
Concluderend:
Om recht te doen aan het baanbrekende en overweldigende karakter van dit boek en bovendien vanwege de moeilijke toegankelijkheid van dit associatief, overstelpend en in zekere zin onordelijk geschreven werk, heb ik er een lange bespreking aan gewijd.
Ik kan slechts hopen dat mijn indruk van en mijn enthousiasme over dit boek naar de lezer is toegekomen en dat de relevantie voor de psychoanalytische praktijk sprekend genoeg geworden is.
Ehrenzweigs werk draagt belangrijk bij aan de hoognodige revisie van de theorie van het primair proces en van de aard van het onbewuste.
Ook als de lezer een aantal van de (Kleiniaanse) opvattingen en speculaties niet deelt, kan Ehrenzweigs raamwerk een vruchtbare aanzet geven tot eigen verder denken. Bovendien blijven veel van de ideeën in dit werk dicht bij de empirie. Het exploreren van een ‘nieuw’ gebied, de kunst, blijkt zijn vruchten af te werpen voor de psychoanalyse als geheel.
Bij zijn bespreking van de waarneming zit hij op twee sporen: hoe de kunstenaar tijdens zijn scheppingsproces waarneemt en hoe de kijker naar schilderijen, de luisteraar naar muziek en de lezer van literatuur, waarneemt. Zijn boek is onder andere interessant omdat het een voortzetting van Freuds Traumdeutung is in deze zin, dat hij een niet klinisch gebied onderzoekt met de middelen van de psychoanalyse. Hij analyseert diepgaand hoe het onbewuste werkt in het artistieke scheppingsproces en in het ondergaan van kunst. Hij zet uiteen hoe bewuste waarneming zeer beperkt is. Centraal in zijn betoog staat de onbewuste waarneming, waarvoor hij een apart woord heeft: unconscious scanning. Dankzij het secundair proces treden vormen (Gestalten) in het bewustzijn. Vanuit de kunst meent hij een belangrijke toevoeging aan onze kennis van onbewuste processen te hebben gegeven. Zo ziet hij zijn werk als een onafhankelijke bron van kennis naast de kennis uit de klinische praktijk verkregen. En ik meen dat hij zijn pretentie voor en belangrijk deel waarmaakt. Zoals de titel van zijn boek aangeeft betoogt hij dat de onbewuste dieptestructuur van zowel het creatieve proces als het voltooide werk een orde heeft die gewoonlijk niet aan het primair proces wordt toegeschreven. Hij ziet het primair proces als een instrument van kennis dat in diverse opzichten superieur is aan het secundair proces. Hierin ligt een van zijn belangrijke bijdragen. Hij heeft ons denken over de verschillen van en de verhouding tussen het primair proces en het secundair proces revolutionair beïnvloed. Bij mijn bespreking van dit boek voel ik mij voor een probleem staan. Er zijn auteurs, zoals bijvoorbeeld Freud, die hun creatieve ideeën over vele boekdelen hebben uitgestrooid. Hier is alles samengeperst in eén boek. Men struikelt van de ene ontdekking naar de andere. Het is eigenlijk te vol. Maar herlezing loont wel zeer. Enerzijds herhaalt de schrijver in talloze toonaarden enkele grondgedachten. Anderzijds is elke keer opnieuw de herhaling en uitwerking productief en origineel. Picasso, Klee, Pollock, Leonardo, Michelangelo, Henry Moore, Bach, Mozart, Beethoven, Schönberg, Boulez, Cage, de Griekse mythen, Shakespeare, Goethe, Rilke, om er enkele te noemen, krijgen een markante plaats in zijn betoog. Men voelt de schrijver worstelen met een ‘nieuw’ overweldigend gebied van empirie waar hij met groot analytisch vermogen vat op probeert te krijgen. Boeiend is te zien hoe Freuds libido theorie (oraal, anaal , fallisch, oedipaal) en Melanie Kleins concepten mits fantasievol gebruikt, nog steeds zeer vruchtbaar zijn. Ehrenzweig helpt ons om naast het moderne hermeneutische begrippenapparaat van de psychoanalyse de lichamelijke basis van al het psychische als theoretisch kader te blijven gebruiken.
Uit de overstelpende hoeveelheid empirie en theorievorming kies ik de volgende lijn: ik begin met een aan spelen ontleend voorbeeld dat Ehrenzweig geeft. Een ervaren en begaafd schaker of bridge-speler verbreedt op beslissende momenten het nauwe focus van zijn gewone aandacht. Hij stelt zich onbewust op de vele permutaties van het probleem in. Hij ‘overziet’ onbewust een grote hoeveelheid open variabelen (mogelijkheden) en maakt in een onderdeel van een seconde een keuze. Alles draait hier om het gebruik maken van het eigen onbewuste. In het lege staren (blank stare) is men even weg uit het bewustzijn en keert een moment later weer terug in het bewustzijn. Tussen twee haakjes Theodoor Reik heeft ditzelfde knap beschreven in ‘listening with the third ear’. Men moet hiervoor fragmentatie verdragen. Woorden zijn in dit verband voor Ehrenzweig een specifiek geval van mental image making, dus van beelden. Bij dit eerste voorbeeld van de bridgespeler krijgen we al te maken met de ongedifferentieerde, ongefocuste blik. Deze lijkt (in detail) vaag maar is (in overall view) precies. Hij lijkt chaotisch maar is omvattend. Ehrenzweig gebruikt in dit verband het woord syncretisme: ‘a comprehensive and precise grasp of a total view in which the elements are variable and exchangeable’. Merkwaardigerwijs ontleent Ehrenzweig hier veel aan Wittgenstein: ook iets vaags kan precies gezegd worden. In tegenstelling tot het bewust denken (dat gesloten Gestalt-patronen nodig heeft) kan het onbewuste (unconscious scanning) ‘open’ structuren met vervagende grenzen’ hanteren. Met allerlei voorbeelden maakt Ehrenzweig duidelijk dat aan het analytische waarnemen van welomschreven vormen (Gestalten) de syncretistische waarneming vooraf gaat. Bij syncretistische waarneming is er niet een scherp en beperkt focus maar is de blik (aandacht) diffuus en verstrooid (scattered). Syncretistisch betekent ook: onbewuste waarneming. Ehrenzweig geeft het voorbeeld van een schilder die voelt dat er iets aan zijn doek niet klopt maar hij weet niet wat het is. Hij gaat op afstand van zijn schilderij staan, geeft de gefocuste waarneming op en kijkt met ongefocuste, lege blik naar het totaal, terwijl zijn onbewuste waarneming aan de gang is. Vanuit ‘niets’ stapt hij op zijn doek af en brengt de noodzakelijke verandering aan. Dit is een voorbeeld van de-differentiatie: figuur en grond worden niet langer gedifferentieerd, gescheiden waargenomen, zoals dat bij bewuste waarneming wel gebeurt. Bij unconscious scanning wordt in een wijd gespreide blik het geheel als ondeelbaar waargenomen. Er vindt een onmiddellijke aftasting van complexe structuren plaats. Tot deze globale, ongefocuste waarneming is het secundair proces niet in staat. Bij onbewuste waarneming gaat het er juist om dat structuur niet bewust gemaakt kan worden. Ehrenzweigs empirie blijkt substantieel en tegelijk subtiel te zijn. Hij ontleent veel aan zijn ervaring in het opleiden van kunstenaars (schilders, beeldhouwers, musici). Hij leert hen om hun aandacht onmiddellijk te richten op de oncontroleerbare, onbeheersbare factoren in hun vak zoals bijvoorbeeld ‘the emergence of pictorial space’ of de verborgen discipline van die texturen in de muziek die onmerkbaar de articulatie van toonhoogte, ritme en intensiteit creatief verstoren. Als bijvoorbeeld een pianist een te absolute beheersing (control) over regelmaat, snelheid en intensiteit heeft, kan hij makkelijk veronachtzamen te luisteren naar de ‘wisdom of the body’: namelijk die subtiele onregelmatigheden en onvolmaaktheden en die onmerkbare distorties die mede het spel creatief en levend maken. Alleen de ongearticuleerde structuren van het creatieve onbewuste kunnen de pianist hier leiden, niet zijn secundaire proces. Narigheid ontstaat als het op zichzelf genuine conflict tussen het bewuste intellect en de onbewuste intuïtie gecorrumpeerd wordt door de rigiditeit van en dissociatie in het ego. Ik denk ik dit verband aan Freuds uitspraak: ‘Als u achter de bank gaat zitten: vergessen Sie dann alle Theorie. Om het onbewuste aftasten (scanning) vruchtbaar te laten verlopen is de-differentiatie nodig. En deze de-differentiatie wordt bemoeilijkt als de concepten te volmaakt afgerond zijn en een te scherpe en heldere Gestalt vormen. Alleen een open-ended concept kan voorkomen dat de oplossing in een te vroeg stadium plaatsvindt. Ehrenzweig waarschuwt voor het gebruik van het secundair proces als afweer tegen het creatieve onbewuste. Het is de angst voor de zogenaamde chaos van het primair proces. Ook hier weer is de analogie met de psychoanalytische praktijk sprekend. Het zou een misvatting zijn te menen, dat het primair proces door Ehrenzweig geïdealiseerd wordt of tegen het secundair proces wordt uitgespeeld. Het secundair proces is onmisbaar. Het gaat om een balans tussen beiden. Ehrenzweig citeert Hadamard, die aanbeval om bij het werken met geometrische figuren de nadruk te verschuiven van belangrijke naar onbelangrijke details. Vanuit het secundair proces kan angst voor chaos ontstaan. Maar verschuiving van nadruk blijkt een primair proces mechanisme te zijn, niet alleen in de diepte van de droom of in pathologie, maar ook in het normale (creatieve) waak-denken. Vooral voor academici – aldus Ehrenzweig – is het moeilijk te aanvaarden dat syncretistische primair procestechnieken nodig zijn eerder dan analytische helderheid van detail om creatief de wijde complexiteit van opgaven te beheersen. Willen wij de verzonken (submerged) diepte-samenhang speuren, dan moeten wij onze bewuste wens naar logica, orde en opeenvolging loslaten.
Vanuit de klassieke psychoanalyse kennen wij het primair proces als een gebeuren in het es. Ehrenzweig bestudeert het primair proces als een gebeuren in het ego. In alle kunst speelt de dissociatie van het ego een rol, dat wil zeggen de spanning tussen bewust en onbewust, tussen de oppervlakte-lagen en de diepte-lagen van het ego. Tussen differentiatie en de-differentiatie, tussen het analytische en het syncretistische. Voor de komst van de moderne kunst was er geen open conflict (dissociatie) tussen de indrukgevoeligheid van de oppervlakte en die van de diepte. In het verleden was de bewuste oppervlakte-Gestalt (in kunstenaar en in kunstwerk) flexibel genoeg om zonder al te grote druk de bijdragen van het primair proces op te vangen. Bij moderne kunst daarentegen is er een grote spanning en zelfs dissociatie tussen oppervlakte en diepte. De moderne kunstenaar valt zijn eigen rationele waarnemingsvermogens aan om ruimte te maken voor de spontane groei uit de diepte. Deze strijd tussen oppervlakte en diepte geeft aan de moderne kunst een schizoïde kleur. Jackson Pollocks schilderijen zijn er een pregnant voorbeeld van hoe de voorheen ongearticuleerde structuur van de ‘artistic handwriting’ (de achtergrond van het schilderij) nu aan de oppervlakte de hoofdcompositie beheerst. Deze is een (vulkanische) eruptie van de onbewuste dieptestructuur. Focussen op omschreven Gestalten helpt niet. In plaats daarvan gaat het om ‘the eye wandering effect’ en ‘the vacant, all embracing stare’ van de onbewuste scanning. Dan verdwijnt de oppervlakkige indruk van chaos, fragmentatie en versplintering. Dan kunnen wij de strenge formele discipline van de onderliggende, onbewuste structuur appreciëren en wordt het doek tot een ‘freely oscillating picture plane’. De ‘hidden order’ bevrijdt ons uit het bijna schizoïde karakter van de extreme fragmentatie die wij in zoveel moderne kunst vinden. Hoe het onbewuste aftasten (unconscious scanning) werkt wil ik nog wat nader illustreren aan de hand van Ehrenzweigs bespreking van artistic handwriting. Hieronder wordt verstaan: het netwerk van ‘onbewust geregeerde, onregelmatige, ongearticuleerde, schijnbaar chaotische krabbels’ dat op het schilderij veelal de achtergrond van de figuren vormt. Als men de bewuste aandacht van het secundair proces en van de goede Gestalt op deze krabbels en modulaties zou richten dan zou men storend interfereren met hun schijnbare manco aan structuur. Dan zou het secundair proces er een goed Gestalt in aanbrengen en ze daardoor juist beroven van hun kostbaarste kwaliteit, namelijk die índruk van ongestructureerde chaos. Op deze indruk, op deze slechts schijnbare chaos rust juist hun emotionele werking. De schijnbare chaos is juist de uitdrukking van de onderliggende, onbewuste orde van het kunstwerk. Hun inhoud en het formele principe van hun organisatie zijn in de ware zin van het woord onbewust en kunnen niet bewust gemaakt worden. Juist als onbewust oefenen zij hun werking uit. Een intrigerende analogie van artistic handwriting vinden wij in de veelal nonverbale achtergrond van wat de analysant inhoudelijk vertelt en in de respons van de analyticus: het tempo van zwijgen en spreken, intonatie, inflectie, timbre, houding, gebaren, atmosfeer etcetera. Terug naar Ehrenzweig. Niet met de gerichte aandacht van het secundaire proces maar met de blanco blik, het lege staren van een multidimensionale aandacht komt men de onbewuste orde en structuur op het spoor. Het gaat om ‘the empty eyed control… of the vacant unfocused stare’ van de kunstenaar en de kijker: unconscious scanning. Elke lezer kan dit voor zichzelf nagaan door tijd te nemen door op deze wijze naar een schilderij te kijken.
Op de reeds eerdergenoemde balans tussen het primair proces en het secundair proces moeten wij nog iets nader ingaan. In verband met deze balans werpt Ehrenzweig een genuïen kenprobleem op. De verborgen structuur van een kunstwerk wordt gecreëerd op de lagere niveaus van gewaarworden, dat wil zeggen, in die lagen waar de ongedifferentieerde, onbewuste mechanismen van het primair proces werken. Maar als het eenmaal gecreëerd is kan het alleen maar waargenomen worden op de hogere, bewuste, gewaarwordingsniveaus. Dus de onbewuste structuur wordt noodgedwongen waargenomen door de bewuste (en voorbewuste) Gestalt-technieken van het secundair proces die er automatisch een meer massieve en compacte structuur in aanbrengen. De waarneming verandert het object door de act van het waarnemen. Dit betekent dat het ongedifferentieerde innerlijke weefsel nooit geheel kan worden erkend of begrepen. De lezer zal bij deze beschrijving van Ehrenzweig allicht de analogie met de droom ontwaren, hetgeen Ehrenzweig ook doet: als wij een droom vertellen, voelen wij vaak dat de droom slechts onvolledig en gebrekkig in woorden kan worden weergegeven. Het medium van de droom is veel ijler en ongedefinieerder dan dat van de taal. Ehrenzweig merkt op: ‘we simply cannot remember the dream in its original, less differentiated structure.’ Bij de overgang van primair naar secundair proces blijft er een gat en gaat er onherroepelijk iets verloren. Ehrenzweigs gedachten komen hier kennelijk bij hetzelfde gebied dat door Lacan (en ten onzent door Mooy) is beschreven (zie bijvoorbeeld Mooy: Over wat verloren gaat). Door de secundaire bewerking kunnen wij het kunstwerk nooit in zijn ware (onbewuste) structuur zien. Intuïtief drukte Schiller dit aldus uit: ‘spricht die Seele, so spricht, ach, die Seele nicht mehr.’
Deze gedachtegangen houden een belangrijk inzicht in de aard van verdringing in. Zeer vertrouwd is ons in de psychoanalyse dat processen verdrongen worden vanwege hun verboden inhoud. Ehrenzweig breidt het begrip verdringing en het begrip onbewuste uit. Er zijn processen die worden verdrongen en die onbewust blijven niet vanwege hun verboden inhoud maar puur vanwege hun (ongedifferentieerde) structuur. Het hoort bij deze processen om onbewust te zijn en zij kunnen niet bewust gemaakt worden. Hiermee hangt samen dat bij Ehrenzweig verdringing een gezond en creatief proces is. Dit proces verrijkt de persoon doordat het in de diepte van de persoon een baarmoeder vormt die de gefragmenteerde delen kan opvangen (containing). De psychoticus wordt juist gekenmerkt door het falen van verdringing en het niet ontstaan van een baarmoeder. Bedenken wij hierbij dat Ehrenzweig over het primaire proces spreekt vanuit de toestand van een volwassen kunstenaar met een gerijpt, creatief ego. Het primair proces is helaas maar al te vaak beschreven vanuit de toestand van het infantiele, als een onvermogen tot secundair proces. Het is misleidend te beweren dat het primair proces geen tijd en geen realiteit kent. Het primair proces kent wel degelijk tijd, ruimte, buitenwereld, realiteit, maar het laat een bepaalde ordening en coherentie van tijd en ruimte los. Denken wij bijvoorbeeld aan Picasso en Schönberg. Het primair proces gaat op een ándere wijze met tijd en ruimte om dan het secundair proces.
In dit enerzijds paradoxale, anderzijds natuurlijke samenspel van primair proces en secundair proces komt Ehrenzweig te spreken over het ego-ritme dat aan het kunstwerk en aan alle creatieve arbeid ten grondslag ligt. Het ego-ritme bestaat uit twee bewegingen (differentiatie en de-differentiatie) en voltrekt zich in drie fasen. Als inleiding tot het definiëren van de drie fasen bezien wij eerst de relatie die de kunstenaar tot zijn kunstwerk heeft. Deze relatie is analoog aan de object-relatie. Een kunstwerk heeft een eigen leven. Als de kunstenaar een te rigide controle over het groeiend kunstwerp wil houden verliest hij die passieve aandacht die nodig is om onbewust de nog verspreid liggende en gefragmenteerde structuur af te tasten. Delen van zijn persoonlijkheid vinden in afgesplitste vorm uitdrukking in het groeiende kunstwerk. Fragmentatie is een eerste stadium in het vormgeven van het kunstwerk. De kunstenaar moet deze fragmentatie zonder al te veel persecutie-angst verdragen. Zijn vermogen onbewust af te tasten gebruikt hij om de structuur als geheel te integreren dankzij de talloze dwarsverbindingen die elk element van het werk met elk ander element in samenhang brengen. De uiteindelijke geïntegreerde structuur wordt dan door de kunstenaar weer in zijn ego teruggenomen (re-introjectie) en draagt hierdoor bij aan een betere integratie van de tevoren afgesplitste delen van het zelf. Hiermee zijn de drie fasen van het ego-ritme in het proces van creatie reeds aangeduid.
- De schizoïde fase waarin gefragmenteerde delen van het zelf in het kunstwerk worden geprojecteerd;
- De manisch-oceanische fase waarin ‘unconscious scanning’ de onderliggende structuur van het kunstwerk integreert;
- De depressieve fase, waarin de verborgen onderliggende structuur van het gegroeide kunstwerk opgenomen wordt in het oppervlakte ego (re-introjectie).
Waarin zit het eigene van Ehrenzweig ten aanzien van het schema van Melanie Klein waaruit hij – blijkens zijn termen – belangrijke elementen heeft overgenomen? Ehrenzweigs originaliteit komt tot uiting ten eerste in het onderscheiden van het manische als een aparte en belangrijke fase en ten tweede aan de inhoudswending die hij aan het manische geeft. Zoals bekend onderscheidt Melanie Klein twee posities c.q. fasen: de paranoïde-schizoïde en de depressieve. In de Kleiniaanse gedachtegang is het manische slechts een afweer van het depressieve. Ehrenzweig introduceert een derde positie c.q. fase: de manisch-oceanische. Hierbij is het manische juist niet afweer maar een oorspronkelijke creatieve positie (die zelf afgeweerd kan worden). De gewoonlijk negatieve betekenis van manisch als ziekelijk wordt vervangen door de positieve betekenis van de diepste creatieve laag. Vandaar de verbinding manisch-oceanisch.
Dat hij anders dan Melanie Klein van drie posities c.q. fasen spreekt verklaart Ehrenzweig onder andere uit het feit dat wij in creatieve arbeid met relatief late stadia van de ego ontwikkeling te maken hebben waarin de persoon zich al een rijk onbewust fantasieleven heeft verworven met verregaande ondifferentiatie. Manisch-oceanisch hoeft dus niet een regressie naar een infantiel stadium te betekenen maar kan eerder het product zijn van extreme de-differentiatie in diepe lagen van het ego zoals dat tijdens creatieve arbeid plaatsvindt. De-differentiatie betekent dat de scherpe onderscheidingen, differentiaties, grenzen en tegenstellingen van het secundair proces worden losgelaten, waarna men contact heeft met de ongedifferentieerde structuren van het primair proces waarin incompatibele vormen in een wijd gespreid gebied naast elkaar kunnen bestaan. De-differentiatie beweegt zich naar een extreme limiet toe, waar alle differentiatie ophoudt. Binnen en buiten versmelten, de grenzen van het individuele bestaan worden opgeheven hetgeen een mystiek oceanisch gevoel oplevert dat manisch van kwaliteit is. In deze diepe onbewuste lagen van het ego ontkent de-differentiatie de realiteit niet maar transformeert haar overeenkomstig de structurele principes die op deze diepe niveaus geldig zijn en kunnen dan een gevoel van manische extase oproepen. De slingerbeweging tussen manische en depressieve gevoelens zijn een uitdrukking van de ritmische alternering tussen gedifferentieerde en ongedifferentieerde waarneming die in alle creatieve arbeid ligt opgesloten. Het moge dus duidelijk zijn dat in de tweede fase (de manisch-oceanische) de activiteit in de diepste lagen plaatsvindt. In deze fase gaat het kunstwerk functioneren als een ontvangende baarmoeder. Het omvat (containing) en integreert de fragmenten – vooral door de onbewuste scanning van de kunstenaar – tot een samenhangend geheel.
Zijn analyse van de drie fasen van het creatieve proces werkt Ehrenzweig voor een belangrijk deel verder uit aan de hand van het mythologische motief van de stervende god. Dit motief gaat door de hele geschiedenis van de menselijke beschaving heen en doordringt de mythen en de grote kunstwerken. Ehrenzweig noemt onder andere Frazer, Graves, Jung en Rank die allen ten dele onbevredigend, met dit thema geworsteld hebben. Een idee van de bekende analytica Marion Milner volgend interpreteert Ehrenzweig op grandioze wijze dit motief als een weergave van het creatieve proces zelf. Het is een vondst: het motief van de stervende god ontleent zijn appèl hieraan, dat het het egoproces van creatie uitbeeldt. De-compositie (uiteenvallen) van de oppervlaktefuncties is noodzakelijk om de controle over de processen te verplaatsen naar de diepste lagen van het ego. De creatieve geest moet zich identificeren met het lot van de stervende god, om zo de leiding over te geven aan ‘the powers of the deep’. Het gaat om de heroïsche zelfovergave van de creatieve geest (mind). De dood moet in het aangezicht worden gezien zonder een sluwe anticipatie op een mogelijke wederopstanding. Ehrenzweig bespreekt in dit verband het probleem van de schizofreen. Door de dissociatie (splijting) van zijn ego dreigt niet slechts een tijdelijke en psychische maar een werkelijke destructie van zijn ego zodra hij zijn broze greep op de concrete realiteit loslaat. Het creatieve ego daarentegen doorstaat lijden, destructie en dood (de stervende god). Silberer beschreef de hypn-agogische beelden dat wil zeggen die beelden, die het proces van het in slaap vallen begeleiden, induceren en uitbeelden. Analoog hieraan introduceert Ehrenzweig als een van zijn sleutelbegrippen de term Poëm-agogische beeldvorming en fantasie (poëmagogic imagery). Hiermee bedoelt hij die beelden, die juist het creatieve werk van het ego reflecteren, symboliseren en induceren (poema duidt op het creatief iets maken). Dood en wedergeboorte spiegelen de ego-processen van de-differentiatie en re-differentiatie. Hier introduceert Ehrenzweig Freuds en M. Kleins begrippen levensdrift en doodsdrift. Ik zie nu menig analyticus al fronsen. Ehrenzweig maakt duidelijk dat in een letterlijke zin opgevat de doodsdrift een ongeloofwaardig begrip is. Met alle eerbied voor Freuds grootheid wordt zijn doodsdrift-idee dan ook door de meeste analytici welwillend doodgezwegen. Ehrenzweig kan van de doodsdrift-idee creatief gebruik maken doordat hij haar metaforisch opvat als verwijzend naar de beweging van de-differentiatie (entropie) die polair tegenover de beweging van differentiatie (leven, eros) staat. Doodsdrift hoort in deze zin tot het normale, gezonde ego-ritme. Dit ritme verhinderen maakt juist ziek. In creatief werk beweegt de kunstenaar door latere fasen heen naar vroegere fasen van beeldvorming. De Oedipus situatie lost op (dissolves) en achter de vader treedt de moeder tevoorschijn die als ‘the white goddess’ in zich het ongedifferentieerde beeld verenigt van zowel mannelijk als vrouwelijk, zowel liefde als destructie, zowel leven als dood. Het punt waar het op aan komt is de structurele ondifferentiatie als katalysator van het creatieve proces. Deze ondifferentiatie staat poëmagogisch voor de desintegratie van het ego gedurende het scheppingsproces. Ehrenzweig betoogt herhaaldelijk en nadrukkelijk dat het onmogelijk is de innerlijke en externe creatieve processen van elkaar te scheiden. Het toebereiden van een ontvangende (begravende) ‘baarmoeder’ vindt tegelijkertijd innerlijk plaats door verdringing en uiterlijk in het kunstwerk. Eenzelfde structureel proces van de-differentiatie formeert de wijde dieptestructuur van het kunstwerk én verrijkt en ordent tegelijkertijd het onbewuste (verdrongen) fantasieleven van de kunstenaar.
Resumerend; de twee bewegingen (differentiatie en de-differentiatie) en de drie fasen (schizoïde projectie, manische integratie en depressieve introjectie) zijn kenmerkend voor de wijze waarop het primair proces gestructureerd is. Deze structuur wordt vervolgens gedetailleerd uitgewerkt in de hoofdstukken: The Self Creating God, The Scattered and Buried God en The Devoured and Burned God). Schematisch aangeduid komen hierbij aan de orde: het oraal-schizoïde Prometheus niveau, het anaal-depressieve Antigone niveau, en het oceanisch-manische Dionysus niveau. Ehrenzweig presenteert in dit verband een complexe theorie over de verhouding van het ego tot het superego met name de fragmenterende agressie van het superego. Het creatieve proces is de normale tegenhanger van mental illness. Op het diepste niveau identificeert de kunstenaar zich met de genererende krachten van de baarmoeder. Geboorte, liefde en dood zijn op dit diepste niveau niet te onderscheiden. Op een hoger niveau wel. De insluiting (containment) in de ego-baarmoeder (van het uitgestoten en verstrooide materiaal) leidt tot integratie en re-introjectie. Merkwaardigerwijs vinden wij bij Ehrenzweig reeds de drieslag van Thomas Ogden: uitwerpen-bewaren (containment)- teruggeven c.q. terugontvangen. Voor het scheppen van een innerlijke baarmoeder is het vermogen tot verdringing van het grootste belang. Hier komt Bions ‘contact-barriere’ ter sprake. Normaliteit verschilt van pathologie door haar vermogen tot het ‘alsof’ van het symbolische en metaforische (in tegenstelling tot letterlijkheid). Bij bovengenoemde drieslag is van belang het volgende in gedachten te houden. Aan schizoïde is geassocieerd: uitwerpen en splijten (dissociatie). Aan manisch is geassocieerd: eénworden (oneness). Aan depressief is geassocieerd: losmaken, distantie en anders zijn (‘otherness’). In het derde (depressieve) stadium krijgt het kunstwerk een onafhankelijk bestaan (‘otherness’). In de tweede fase heeft de kunstenaar zich nog niet losgemaakt van zijn werk en is er nog het manisch gevoel van eenheid, omhuld worden en ongedifferentieerde leegte. Bij deze fase hoort de emtpy stare waarin alle differentiatie is opgeheven (zie het begin van deze bespreking). Bij de kijker (luisteraar) betekent deze fase: het omgolfd en omspoeld worden door het kunstwerk.
Als slotopmerking: in ‘The Devoured and Burned God’ zijn er bijzonder interessante passages over de verslindende (onder andere oraal-castrerende ) en leven-gevende moeder (White Goddess) in verband met de eeuwige strijd tussen ego en superego. De waarheid van de mythen is de externalisering van het innerlijke, creatieve proces maar ook: het scheppingsproces gebruikt tijdens zijn werking juist en met name deze projectie. Van binnenuit wordt de externe wereld gerevolutioneerd. Het scheppen van een kunstwerk betekent het externaliseren van de innerlijke werkzaamheid van het ego.
Concluderend:
Om recht te doen aan het baanbrekende en overweldigende karakter van dit boek en bovendien vanwege de moeilijke toegankelijkheid van dit associatief, overstelpend en in zekere zin onordelijk geschreven werk, heb ik er een lange bespreking aan gewijd.
Ik kan slechts hopen dat mijn indruk van en mijn enthousiasme over dit boek naar de lezer is toegekomen en dat de relevantie voor de psychoanalytische praktijk sprekend genoeg geworden is.
Ehrenzweigs werk draagt belangrijk bij aan de hoognodige revisie van de theorie van het primair proces en van de aard van het onbewuste.
Ook als de lezer een aantal van de (Kleiniaanse) opvattingen en speculaties niet deelt, kan Ehrenzweigs raamwerk een vruchtbare aanzet geven tot eigen verder denken. Bovendien blijven veel van de ideeën in dit werk dicht bij de empirie. Het exploreren van een ‘nieuw’ gebied, de kunst, blijkt zijn vruchten af te werpen voor de psychoanalyse als geheel.